Die Bildwelt Franz Dampfhofers entsteht als assoziatives Geflecht unterschiedlichster (oft auch biographisch gefärbter) Konnotationen. Auslöser für diese assoziativen Verkettungen, die sich in einzelnen bildlich-erzählerischen „Episoden“ manifestieren, finden sich sowohl in unscheinbaren Alltagsphänomenen (vor allem der Natur), in der persönlichen Erinnerung, aber auch in historischem Bildmaterial. Der durch den graphisch-zeichnerischen „Stil“ geprägte Bildentwurf erweist sich oft als anamnetischer Prozess des Erlebten, des Vergangenen, das derart zu einer neuen bildlichen Präsenz wird. Die filigrane, „gebrochene“ Linienführung der Zeichnungen gewährt jene zeitliche Dauer der assoziativen Reflexion, die jeder mnemotechnische Prozess benötigt, um mitunter kaum bewusste oder vielleicht sogar verdrängte Erinnerungsfragmente zu einem zusammenhängenden „Motiv“ der Darstellung werden zu lassen. Immerhin geht es auch darum, eine – wenn auch nur für den sich Erinnernden selbst – kohärente „Logik“ dieser Assoziationen zu finden. Die mnemotechnisch „auftauchenden“ Bilder sollen sich nicht wieder in einem chaotischen Wirbel fragmentarischer Elemente verlieren, sondern ein „Gerüst“ und eine erklärende Struktur bilden, die auch scheinbar Heterogenes und Unzusammenhängendes miteinander korrespondieren lässt. Dem scheint das auf den ersten Blick vielleicht seltsam anmutende Verfahren einer strikt geometrischen Unterteilung des Bildtableaus (etwa im Falle des „Krajebieters“) zu entsprechen. Derart entsteht eine Bildordnung, eine rationale Matrix, die den auftauchenden Sujets im wahrsten Sinne des Wortes „ihren“ Platz zuweist, ihnen auch einen bestimmten „Raum“ gibt, innerhalb dessen sie sich „entfalten“ können (dürfen). Damit gelingt es, eine bildliche Ordnungsstruktur zu schaffen, die auch einen motivischen Zusammenhang manifestiert. Diese orthogonalen Bildflächeneinteilungen haben aber eine ambivalente Funktion – einerseits stellen sie eine Trennung dar, andererseits verbinden sie auch, sie dissoziieren, um scheinbar Zusammenhangloses miteinander assoziierbar zu machen. In der Arbeit „Krajebieter“ taucht das Bild eines sog. „Krähenbeißers“ als „Schatten des Vaters“ (der sich ebenfalls portraitiert findet) auf. Diesem assoziativen Erinnerungsbild des Künstlers hinsichtlich der (traumatischen) Rolle der Vaterfigur ist auf der anderen Seite des Bildes ein Kind mit Schultasche gegenübergestellt – allerdings in ein eng begrenztes, vertikales Bildsegment gezwängt und nur zur Hälfte sichtbar, um in ein „auftauchendes“ Hundeportrait überzugehen. Unschwer ist in dieser Oppositionalität der Bildmotive auch die emotionale Ebene der Erinnerungen zum Ausdruck gebracht. Seltsame, beinahe geheimnisvolle Zeichen werden mit dieser Erinnerung an den vielleicht ersten Schultag assoziiert, während sich im „Umkreis“ der Vaterfigur und seines monströsen „Schattens“ abstruse phrenologische Darstellungen finden. Unter dem zentralen Bildmotiv botanischer Formen findet sich ein weiteres „seltsames“, beinahe amorphes Gebilde – ist es als quallenähnliches Getier oder gar als Vagina zu „interpretieren“? Aber wäre es ein entscheidender Unterschied? Dass die Ästhetik des Geschlechtlichen im Grunde seltsam unästhetisch ist, verweist auf eine Gemeinsamkeit alles Organischen – dies kommt möglicher Weise auch in der Arbeit des „immateriellen Gartens“ zum Ausdruck. Eine zentrale Funktion erfüllt die zeichnerische Auseinandersetzung mit biomorphen, organischen Strukturen, denen die Linienführung gleichsam nachahmend angepasst erscheint – als wollte die Linie die zellulare Struktur in mikroskopisch feinen Formen nachbilden. Dieser teilweise kristallin wirkende Linienduktus verdichtet sich vor allem in „Wasser und Land“ zu einer dichten Verflechtung des Dargestellten, als würde alles Unterschiedene (menschliche Technik und Natur) durch ein gemeinsames „Muster“ überzogen: Denn letztlich zersetzt und absorbiert die Natur wieder alle menschlichen Artefakte – in einer schier unendlichen Metamorphose, aber gemäß eines einzigen Prinzips.
